Amedeo Modigliani. La felicità è un angelo dal volto severo.

Nell’ottobre del 1926, lo scultore rumeno Costantin Brancusi sbarca a New York accompagnato dall’amico Marcel Duchamp. Sono diretti alla galleria d’avanguardia Brummer dove Brancusi esporrà Bird in Space, opera del 1924. Il funzionario che li accoglie alla dogana aprendo la cassa di imballo scopre un oggetto di bronzo lucido su una base di metallo e lo classifica come kitchen utensil (utensile da cucina), rifiutandosi di applicare l’esenzione fiscale prevista per le opere d’arte. Brancusi e Duchamp sporgono reclamo. Nel processo, che seguirà due anni dopo, in aula vengono sentiti i testimoni a favore e contro lo scultore. Le deposizioni rilasciate ai giudici sembrano tratte da uno sketch surreale:
« Mr. Steichen, lei come lo chiama questo? »
« Lo chiamo come lo chiama lo scultore, oiseau, cioè uccello. »
« Come fa a dire che si tratti di un uccello se non gli somiglia? »
« Non dico che è un uccello, dico che mi sembra un uccello, così come lo ha stilizzato e chiamato l’artista. »
« E solo perché egli [l’artista] lo ha chiamato uccello, questo le fa dire che è un uccello? Se lei lo avesse visto per strada, lo avrebbe chiamato uccello? Se lo avesse visto nella foresta, gli avrebbe sparato? »
Nel controinterrogatorio che l’avvocato Speiser svolge con il teste a favore del Governo, emerge la difficoltà di individuare un criterio di valutazione oggettivo:
« Mr. Aitken, mi direbbe perché questa non è un’opera d’arte? »
« Prima di tutto perché non è bella e poi non mi piace. »
Nella sentenza del 26 novembre 1928, i giudici stabilirono che Bird in Space è un’opera d’arte: « L’oggetto considerato [...] è bello e dal profilo simmetrico, e se qualche difficoltà può esserci ad associarlo ad un uccello, tuttavia è piacevole da guardare e molto decorativo, ed è inoltre evidente che si tratti di una produzione originale di uno scultore professionale [...] accogliamo il reclamo e stabiliamo che l’oggetto sia esente dal dazio. »
Come da rito seguirono le dichiarazioni dei protagonisti della vicenda. I giudici commentarono: « che abbiamo o no simpatia per le idee nuove o per quelli che le rappresentano, pensiamo che la loro esistenza e la loro influenza nel mondo vada presa in considerazione. »

Atelier di Constantin Brancusi (1925 ca), da sinistra le opere: Mademoiselle Pogany (1913), Il bacio (1907-08), Colonna senza fine (1920 ca), Uccello nello spazio (versione in marmo del 1923) | Autoritratto (1934) con le opere Colonne senza fine I e IV (1920-?), Leda (1926).

Atelier di Constantin Brancusi (1925 ca), da sinistra le opere: Mademoiselle Pogany (1913), Il bacio (1907-08), Colonna senza fine (1920 ca), Uccello nello spazio (versione in marmo del 1923) | Autoritratto (1934) con le opere Colonne senza fine I e IV (1920-?), Leda (1926).

Alcuni anni prima di quella storica sentenza che legittimò giuridicamente un modo nuovo di fare arte, un altro doganiere, il pittore Henri Rousseau, visitando l’atelier di Brancusi aveva pronunciato con ammirato stupore un celebre “giudizio”:

« Io vedo ciò che tu vuoi fare, tu vuoi trasformare l’antico in moderno »

Erano passati appena tre anni dal suo trasferimento nella Ville Lumiere quando, nel 1909, Amedeo Modigliani conosce personalmente lo scultore rumeno. I due avevano già esposto in occasione del Salon d’Automne del 1907, dove ebbe grande risonanza la retrospettiva tributata a Paul Cézanne, scomparso l’anno prima.
Il Salon del 1907 aveva orientato gli artisti francesi nel senso delle regole che Cézanne ha dato a Emile Bernard: « Rappresentare la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono, collocando ogni cosa nella giusta prospettiva in modo che ogni lato di un oggetto, di un piano, sia diretto verso un punto centrale […] La natura per noi uomini è piuttosto in profondità che in superficie. »
In quello stesso anno, Pablo Picasso da qualche mese si era isolato. Lo aveva colpito la mostra dei bronzi iberici del IV e V secolo, scoperti in Andalusia ed esposti al Louvre, e un dipinto di Henri Matisse del 1906: La gioia di vivere, esposto al Salon des Indépendants. Per tre mesi si applica a un’unica grande tela che in autunno mostra allo stesso Matisse, a Georges Braque, Guillaume Apollinaire, Leo e Gertrude Stein, e altri: Les démoiselles d’Avignon.

Pablo Picasso, Les démoiselles d’Avignon, 1907.

Pablo Picasso, Les démoiselles d’Avignon, 1907.

Se il prototipo compositivo più vicino è il dipinto Cinque bagnanti di Cézanne, l’origine della nuova concezione della figura è nella statuaria iberica e nella scultura africana ed egizia, mentre lo schema compositivo è quello Classico delle Tre Grazie (1813-16) di Antonio Canova. L’opera brutale e selvaggia è accolta da un generale scetticismo, ma è moderna nello spirito che non teme di infrangere il consenso attorno ad un nuovo criterio di bellezza.

In quegli anni gli artisti avevano iniziato a installare i propri atelier a Montparnasse, quartiere in rapida espansione alla periferia sud di Parigi, lasciando Montmartre ai “turisti”. La città in cui si trova catapultato Modigliani, al suo arrivo nel 1906, è la capitale della cultura mondiale. È la Parigi della Belle Époque, dell’innovazione e del gusto, dei locali notturni, dei bistrot e dei Salon. Vi accorrevano artisti e intellettuali, studenti d’arte, semplici cultori o curiosi, esuli in cerca di un rifugio dalla miseria o dalle persecuzioni politiche. La Parigi dove a sinceri appassionati, veri e propri talent scout ante litteram come Jonas Netter, Roger Dutilleul, Lucien Descaves o il leggendario Commissario Léon Zamaron che incoraggiano e sostengono i giovani artisti, si affiancavano raffinati collezionisti come gli statunitensi Leo e Gertrude Stein, facoltosi imprenditori come i russi Sergej Schukin e Ivan Morozovn, o mercanti senza scrupoli a caccia di fortuna. La città dell’Accademia Colarossi e dell’Accademia Julian che, sorte in opposizione all’Accademia delle Belle Arti, erano aperte anche alle donne potendovi frequentare i corsi di disegno e pittura del nudo, attività alla base della formazione di ogni artista. Quando il pittore giapponese Tsuguharu Foujita vi giunse nel 1913, a Montparnasse incontrò Chaïm Soutine, Jules Pascin, Fernand Léger e Modigliani praticamente la stessa notte, e in qualche settimana divenne amico di Juan Gris, Picasso e Matisse.

Amedeo Modigliani, Max Jacob, André Salmon, Manuel Ortiz de Zárate. Foto di Jean Cocteau, Montparnasse, 1916.

Amedeo Modigliani, Max Jacob, André Salmon, Manuel Ortiz de Zárate. Foto di Jean Cocteau, Montparnasse, 1916.

Modigliani, nel 1909, prende alloggio in un atelier di Cité Falguiére a qualche centinaio di metri dal laboratorio di Brancusi e, dopo un breve soggiorno estivo nella natia Livorno, inizia a “farsi scultore”. Un programma ambizioso che da Roma in poi aveva impegnato, in un confronto con il Classico, artisti di tutte le generazioni al cui vertice primeggiava Michelangelo. Un programma decisamente alternativo nella Parigi di inizio secolo, in cui i venti di rinnovamento e di rivoluzione animavano le dispute di intellettuali e artisti. Il secolo appena concluso rappresentava l’emblema di una civiltà decadente e corrotta da industrializzazione selvaggia, materialismo e tecnicismo, da fuggire in cerca di incontaminati “paradisi”, come già Paul Gauguin aveva fatto nei mari del sud, o volgendosi alle civiltà primitive come Picasso, Matisse ed altri stavano facendo alla ricerca di un’ideale purezza. I nuovi media, la fotografia e il cinema, avevano portato nel campo dell’arte il peso della tecnologia.

Man Ray, Black and white, 1926.

Man Ray, Black and white, 1926.

Il tempo irrompeva anche nel campo della pittura lasciando traccia del movimento e modificando gli equilibri tradizionali: la resa dello spazio tridimensionale secondo i principi della prospettiva conquistata nel Rinascimento. Violenti cromatismi si fronteggiano e costringono l’occhio a vagare sulla superficie pittorica in cerca di assonanze, i limiti tra sfondo e soggetto si fanno sempre più ambigui, le prospettive si deformano, le viste si sovrappongono, l’inquadratura si avvicina aumentando il coinvolgimento dello spettatore. Maurice Denis sulla rivista Art et Critique, il 30 agosto 1890 aveva scritto: « Un quadro, prima di rappresentare un destriero, un nudo o un aneddoto, è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori, organizzati in un certo ordine. » Il secolo dell’arte retorica, pomposa e accademica emblema dell’immobilismo conservatore del potere costituito, trovò i suoi oppositori, pur con taglio diverso, in impressionisti, simbolisti, post-impressionisti, e poi in fauvisti, cubisti, dadaisti, espressionisti, surrealisti, con posizioni talvolta estreme come quelle espresse da Filippo Tommaso Marinetti che firma il Manifesto iniziale del Futurismo, pubblicato su Le Figarò il 20 febbraio 1909, dove si afferma provocatoriamente che « una macchina da corsa è più bella della Nike di Samotracia », conservata al Louvre.

Alexander Archipenko, Donna che cammina, 1912 | Umberto Boccioni, Forme uniche della continuità dello spazio, 1913.

Alexander Archipenko, Donna che cammina, 1912 | Umberto Boccioni, Forme uniche della continuità dello spazio, 1913.

Modigliani si dedicherà quasi esclusivamente alla scultura fino al 1914. Il colto, fragile livornese, già provato nel fisico e nello spirito dalla malattia polmonare e da uno stile di vita al limite, e l’energico, robusto rumeno stringeranno un sodalizio artistico e umano. Imparerà la dura arte dello scalpello, vi si voterà con dedizione assoluta sostenuto spiritualmente e fisicamente dall’amico. Modigliani lavora febbrilmente alle sue teste scolpendo direttamente i blocchi di arenaria che “contratta” con gli operai nei numerosi canteri del quartiere in rapida trasformazione. Aggredisce il pezzo senza passare da modelli di studio in gesso o creta mentre, attraverso la copiosa produzione di disegni che vergava di getto e senza ripensamenti (i cosiddetti dessin à boire ceduti spesso in cambio di pochi franchi o di un bicchiere di assenzio), distilla un proprio tipo.
Sappiamo che Modigliani amava molto la poesia, che poteva recitare a memoria passi di Dante e del Petrarca e che lo faceva anche lavorando. Nei racconti dei contemporanei emergono ripetuti accenni alla sua vasta cultura. Nessuno ricorda di averlo incontrato senza un libro. Legge Nietzsche, Bergson, D’Annunzio e Baudelaire, i simbolisti Mallarmé, Rimbaut, e probabilmente i Canti di Maldoror di Lautéamont che circolavano non ancora riediti tra gli intellettuali, e che sarebbero divenuti in seguito un importante fonte d’ispirazione per i surrealisti guidati dal poeta André Breton.

[...] bello come la retrattilità degli artigli degli uccelli rapaci;
o ancora, come l’incertezza dei movimenti muscolari
nelle pieghe delle parti molli della regione cervicale posteriore; [...]
e soprattutto, come l’incontro fortuito su un tavolo di dissezione
di una macchina da cucire e di un ombrello!

Canti di Maldoror, VI, Lautréamont, 1868

Constantin Brancusi, Musa addormentata, 1909-10 | Marcel Duchamp (1960 ca) nel suo studio con una copia del ready-made Ruota di bicicletta, 1913.

Constantin Brancusi, Musa addormentata, 1909-10 | Marcel Duchamp (1960 ca) nel suo studio con una copia del ready-made Ruota di bicicletta, 1913.

Estraendo le sue linee essenziali Modigliani giunge a quell’economia di segni che ne distingueranno la calligrafia: colli telescopici che sorreggono teste ellittiche, nasi lanceolati che ne accentuano la verticalità, bocche appena accennate quasi a prolungare il naso, grandi occhi a mandorla, privati dell’iride, leggermente inclinati. Insegue il suo ideale di bellezza scoprendone il “rifugio” nel confinato spazio concluso e nel “sonno senza tempo” delle sue Cariatidi.

Amedeo Modigliani, Cariatide, 1911.

Amedeo Modigliani, Cariatide, 1911.

Si rifà ad un modello colto, neoplatonico, che fu procedimento portante nell’opera di Michelangelo: « Non ha l’ottimo artista alcun concetto ch’un marmo solo in sé non circoscriva col suo coperchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce all’intelletto. » La pietra ha già in sé la forma che lo scultore libera, “per forza di levare”, dalla materia superflua. Modigliani si sente investito del potere di “risvegliare”.
Al Salon d’Automne del 1912 espone un gruppo unitario e corale di sette teste dal titolo: Teste, insieme decorativo. Il gruppo costituiva, nelle sue intenzioni, il nucleo di un monumentale Tempio della voluttà, complesso plastico costituito da numerose cariatidi e teste in pietra, lungamente meditato, che trovò attuazione soltanto sulla carta.

Amedeo Modigliani, Testa, 1911-12.

Amedeo Modigliani, Testa, 1911-12.

Sono bella, o mortali: come un sogno cullato nella pietra,
E il mio seno, dove s’è estenuato ognuno,
È fatto per ispirare al poeta un amore
Eterno e muto come la materia.

Troneggio nell’azzurro come una Sfinge incompresa,
Ho un cuore di neve e il candore del cigno,
Odio il movimento che le linee scompone,
Al riso e al pianto estranea è la mia natura.

I poeti, dinnanzi alle mie maestose pose,
Ispirate dai più fieri monumenti,
Consumeranno le loro ore in austeri studi;

Ché posseggo per stregare così docili amanti,
Puri specchi che rendono più belle tutte le cose:
I miei occhi, questi grandi occhi dalla luce eterna!

La Beauté, Les Fleurs du mal, XVII, Charles Baudelaire, 1857.

Amedeo Modigliani, Nudo addormentato con le braccia aperte (Nudo rosso), 1917.

Amedeo Modigliani, Nudo addormentato con le braccia aperte (Nudo rosso), 1917.

Delle opere realizzate nel cortile del suo atelier, alla fine del piccolo vicolo cieco di Cité Falguiére, ci sono pervenute circa venticinque sculture in pietra e una in legno, molte di incerta datazione. In una cartolina spedita da Livorno nel 1913 all’amico e sostenitore Paul Alexandre, durante il suo secondo e ultimo rientro in famiglia, Modigliani annota:

« La felicità è un angelo dal volto severo »

Dopo diversi ripensamenti, allo scoppio della prima guerra mondiale, le precarie condizioni di salute che lo condizionano sin dall’infanzia, aggravate dal pessimo stile di vita che conduce e dalle polveri sottili liberate dallo scalpello, lo inducono ad abbandonare definitivamente i suoi “pilastri di dolcezza”. Torna, così, alla pittura. Oscilla su un doppio registro di allontanamento e avvicinamento dall’effigiato, in ambo i casi “appropriandosi” della personalità che rappresenta.
Quest’intima comprensione tra artista e soggetto può prendere forma soltanto nel dominio di questa arte.

Leonardo da Vinci, Belle Ferronnière, 1490-1495 ca, Musée du Louvre, Parigi.

Leonardo da Vinci, Belle Ferronnière, 1490-1495 ca, Musée du Louvre, Parigi.

Quando la resa si fa aderente alla realtà, i tratti restituiscono il carattere del suo modello o il tono del rapporto che con esso ha instaurato. Quando la resa “incarna” un ideale chiuso in sé stesso, fuori dal tempo, il ritratto è in totale aderenza alla calligrafia e agli stilemi dell’artista. Irretendolo nel proprio stile, fatto di rapporti tra linee sinuose e rette, di contrasti di colori, di autonomia e predominanza della figura rispetto allo sfondo, Modigliani pone una distanza tra osservatore e soggetto rappresentato, che soltanto la personalità del pittore può colmare. Tuttavia, della sua turbolenta e sofferta vita non resta traccia nelle sue opere, tanto meditato e misurato appare il suo lavoro.
La grande galleria di volti umani, in cui immortalò amici e estimatori, accanto a volti noti e anonimi che si prestavano docilmente per una seduta, ci restituisce un’ostinazione per il soggetto che ha pochi riscontri nella storia dell’arte.

Amedeo Modigliani, Il giovane apprendista, 1918 | Jeanne Hebuterne di fronte alla porta, 1919.

Amedeo Modigliani, Il giovane apprendista, 1918 | Jeanne Hebuterne di fronte alla porta, 1919.

Tra le diverse “amicizie amorose” che coinvolsero Modigliani, discreta e delicata fu quella che, tra il 1910 e il 1911, lo unì alla poetessa russa Anna Achmàtova. Sulla sua opera Carlo Riccio scrive: « La lirica achmatoviana aveva subito scoperto quel procedimento di appropriazione e straniamento che le evitava di scadere in natura morta, tanto più atemporale quanto più portata in primo piano. La tensione del conflitto, sempre sottinteso come molla indispensabile per lo scaturire della poesia, l’accendersi dell’attimo di grazia da enucleare dal contesto della banalità quotidiana, bastava a non atrofizzare i personaggi in manichini, a renderli operanti pur nella spersonalizzante aura di leggenda in cui erano immersi. Quel tanto di paradigmatico che era in essi serviva anzi a proiettare come eterno ciò che era soltanto momentaneo: ciascuno era libero di sostituirsi nel gioco drammatico del “tu e io” achmatoviani, di riconoscersi nel cono d’ombra di quelle voci (il poeta e il suo interlocutore-amante), d’inserirsi nel campo magmatico d’una coscienza che dava forma a un vuoto attorno a cui addensare gli oggetti. L’estrema concretezza del dettaglio, la disponibilità delle situazioni tramavano un contrasto di piani in cui la singola parola acquistava risalto, e in ciò sta il fascino di questa poesia, senza però mai ridursi, perdendo la carica di umanità, a gioco verbale, a puro effetto sonoro … » Quell’incontro tra due giovani artisti molto dotati e ancora acerbi aveva lasciato qualcosa a entrambi, come scriverà la stessa poetessa molti anni dopo.

Amedeo Modigliani, 1906 ca.

Amedeo Modigliani, 1906 ca.

Mi diverte quando sei ubriaco
E nelle tue storie non c’è senso
Un autunno precoce ha sparpagliato
Gialli stendardi sugli olmi.

Anna Achmàtova, 1910

Amedeo Modigliani muore a Parigi, all’età di 34 anni, il 24 gennaio 1920 per le conseguenze di una tubercolosi. Riposa nel cimitero del Pére Lachaise accanto alla compagna Jeanne Hébuterne, che si era tolta la vita il giorno seguente. Nei 14 anni trascorsi in Francia, a Parigi e nell’ultimo periodo a Nizza, Modigliani partecipò a numerose esposizioni collettive assieme ai massimi esponenti dell’arte d’avanguardia. La sua fama, che andava delineandosi negli ultimi tempi dopo i pochi successi in vita, si affermò poco prima della sua morte con un’esposizione alla Hill Gallery di Londra e da allora andò costantemente in crescendo.

La sua vicenda umana e artistica è assai controversa, la leggenda dell’artista maledetto e romantico fu alimentata e colorita da un’aneddotica spesso contraddittoria, e non poteva essere altrimenti: contraddittoria è la lacerante ricerca di quel personale frammento di verità che ogni autentico artista persegue attraverso la Bellezza, per sua natura apollinea e dionisiaca, territorio dell’ossimoro.

« Modigliani segnava la fine di una profonda eleganza a Montparnasse, ma non lo sapevamo. Pensavamo invece che quelle lunghe giornate di posa da Moïse Kisling, quei disegni da caffè, quei capolavori a cinque franchi, quelle baruffe, quegli abbracci sarebbero durati per sempre. »

Jean Cocteau

Moïse Kisling, Donna con scialle polacco, 1928 | Ritratto dell’artista con una modella, 1938

Moïse Kisling, Donna con scialle polacco, 1928 | Ritratto dell’artista con una modella, 1938

Henri Matisse, Nudo Blu I, 1952.

Henri Matisse, Nudo Blu I, 1952.

AMEDEO MODIGLIANI et ses amis

3 ottobre 2014 – 15 febbraio 2015
BLU | Palazzo d’arte e cultura – Pisa

info: modiglianipisa.it

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